Il direttore della fotografia del film ci racconta le scelte estetiche, le necessità del racconto e le differenze di lavorazione tra cinema documentario e cinema di finzione.
Butterfly è visivamente molto curato, sia nella composizione delle inquadrature che nei tagli di luce. Quale è stato il processo per arrivare al look del film di finzione e come sei riuscito a mantenere il livello del film così fine ed equilibrato fra scena e scena, dovendo girare in poco tempo e in condizioni di luce molto diverse fra loro?
Tutto è iniziato quando Ale e Casey mi hanno chiamato per girare il primissimo teaser di “Butterfly”. Avevamo delle idee ma concretamente non avevamo chiaro come narrare visivamente questa storia. Di base ci piaceva l’ idea di creare un film dove le atmosfere fossero contaminate dal linguaggio del cinema di finzione con quello del reportage.
I primi giorni sono stati molto importanti, abbiamo agito d’istinto lasciandoci liberi di avere delle suggestioni e delle intuizioni. Dopo il primo montato siamo rimasti molto soddisfatti sia dell’ aspetto estetico che narrativo, così successivamente abbiamo cercato di mettere a frutto quell'esperienza strutturando una metodologia di lavoro, capendo come intervenire nelle differenti situazioni ma soprattutto quale fosse il giusto equilibrio.
Ad esempio ho cercato di intervenire sulla luce esistente e presente negli ambienti cercando di gestirla per renderla narrativa ma non casuale, poi quando possibile si sceglieva l’orario più adatto per potere girare.
Avere un metodo ci ha sicuramente aiutati anche in quelle situazioni dove non riesci ad avere tutto sotto controllo, ma soprattutto ti permettere di affrontare con continuità un lavoro che si protrae a lungo nel tempo.
Le differenze nell'approcciarsi alla fotografia di un film di finzione e un film documentario (per quanto “cinematografico) sono immense. Al di là di Butterfly, pensi che quando si ha a che fare con la realtà generalmente sia più giusto avere un approccio “raw”, più crudo, realistico? O pensi che sia uno scrupolo superato?
Negli ultimi anni si parla molto dell’ ibridazione dei linguaggi , si parla del cinema del reale e del cinema di finzione, ma bisogna stare molto attenti a non catalogarli in un genere. Il nodo centrale è sempre uno: ci si confronta con una storia, con dei personaggi e con delle sensazioni da far arrivare al pubblico e credo che trovare la giusta chiave visiva di racconto deve essere un processo senza regole e senza limiti.
Se poi vogliamo ragionare su fattori pratici, al di là della questione tecnica o di budget, l’unica cosa che cambia è l’ anticipo sulla prevedibilità degli eventi; quando giri un documentario sei in un flusso dove la vita delle persone detta le regole, mentre quando giri un film di finzione c’è più una programmazione su cosa accadrà, credo che la differenza sostanziale sia questa, ma l’ approccio narrativo resta sempre lo stesso.
Sei stato dietro alla macchina da presa, sei stato vicino ad Irma, anche in momenti difficili e delicati, personali. Come hai fatto a farti “ accettare” da lei, a non risultarle invasivo, fuori luogo?
in effetti questo è stato un processo che ha necessitato di un tempo fisiologico, era naturale che all'inizio Irma mi vedesse e ci vedesse come dei giornalisti interessati al suo lato più ovvio e automaticamente sorgevano delle barriere creando comportamenti di circostanza molto formali nascondendo la vera Irma.
Grazie soprattutto al lavoro di Ale e Casey, abbiamo creato un rapporto basato sulla fiducia e mi sento di dire anche sull'amicizia, questo processo ha portato ad una maggiore “intimità” e trasparenza , sia da parte di Irma sia da parte di chi è entrato nel film. Ad un certo punto ho sentito che il film fosse diventato un luogo per raccontarsi.
Leggende da set ci dicono che il tuo “camion macchinisti-elettricisti” era in realtà uno zaino con due gelatine e qualche lampadina. E’ vero? E che tipo di macchina, lenti, mascherini avete usato?
ahahah. E’ stato il mio camion elettricisti e macchinisti più leggero e green di sempre! 2 palle cinesi, varie lampadine al tungsteno, delle frost per ammorbidire i contrasti e del black foil per togliere luce dove non serviva!
Abbiamo girato con una con una Canon C 300 con ottiche Zeiss 2.1 e 1.3 a seconda della morbidezza che ci interessava all’ interno del film, ad esempio quando Irma mostra la sua fragilità ci piaceva l’idea di avere una maggiore delicatezza. Il formato di ripresa è 16:9 con mascherino 2.39
Che tipo di lavoro avete fatto in color e in post produzione, avevi già in mente la pasta del film mentre giravi, ne avevi discusso prima con Alessandro e Casey?
Fin da subito con Ale e Casey abbiamo fatto dei test fotografici per capire quale fosse la pasta del film, e abbiamo combattuto con forza per avere sempre quell'estetica. Quando ci siamo seduti in color correction abbiamo realizzato di quanto lunga sia stata la lavorazione del film, ci siamo molto confrontati per decidere quale strada percorrere. La nostra colorist Simona Infante è stata l’ultimo fondamentale tassello. Le dico sempre: “abbiamo fatto una color molto femminile ” ma questo per ringraziarla della sua sensibilità che ha perfettamente colto e interpretato le atmosfere del film.
